兩岸三地華語電影的融合始于上世紀80年代初，至今已經(jīng)歷了多個階段。80年代初至1997年香港回歸為第一階段，此為三地電影融合的開啟階段，主要表現(xiàn)為內(nèi)地和香港兩地開啟了直接的合作制片，香港電影的港味美學和工業(yè)體制開始影響內(nèi)地；同時，臺灣電影也以香港電影為中介，和內(nèi)地電影進行間接融合，在90年代初形成了“臺灣資金、香港拍攝、內(nèi)地外景”的三地電影融合格局。在概念層面，這一時期的兩岸三地電影也首次被整合為“華語電影”。

　　1997年至2010年內(nèi)地和臺灣簽署《兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》(簡稱ECFA)為三地電影融合的第二階段，此為三地電影融合的發(fā)展時期，其中香港和內(nèi)地電影更是進入了全面融合，特別是2003年《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》(簡稱CEPA)簽署之后，香港電影大舉北上，兩地電影在文化、美學和資金、人才等層面開啟了華語電影合作的新篇章。

　　內(nèi)地和香港電影加速了臺灣電影的商業(yè)化進程 

　　2010年ECFA之后為三地電影融合的第三階段，這一時期內(nèi)地、香港、臺灣三地電影開始了前所未有的深度融合，華語電影的融合超越了之前的兩度融合而進入了后融合時期。其使三地電影特別是兩岸電影的融合呈現(xiàn)出了新的局面，對兩岸三地電影產(chǎn)生了較大的影響，特別是對海峽兩岸電影均有極大的美學提升。臺灣電影一向以文藝片見長，而商業(yè)性的缺失是其主要問題。后融合時期，內(nèi)地和香港電影的商業(yè)因素特別是新的類型美學意識開始注入臺灣電影，提升了臺灣電影的商業(yè)維度。臺灣引進的內(nèi)地或香港電影如《葉問2》《新少林寺》《寒戰(zhàn)》等商業(yè)大片取得了很好的票房，影響了臺灣電影的商業(yè)化進程。在這些商業(yè)電影的影響下，臺灣電影在保持其本土文藝根基的基礎上商業(yè)元素逐步嶄露頭角，已經(jīng)凸顯出由單一風格向警匪動作片、成熟愛情片和古裝片等方向拓展的傾向，出現(xiàn)了《賽德克·巴萊》之類的動作大片。同時，臺灣電影整體的產(chǎn)業(yè)水平也在提升，2012年的年產(chǎn)量達到50部，再創(chuàng)新高；其中《陣頭》《犀利人妻》等片的本土票房超過一億新臺幣。

　　深度合作促進了華語電影的新整合 

　　兩岸電影的深度融合也影響了內(nèi)地電影的創(chuàng)作，更是促進了華語電影的新整合。2010年以來，內(nèi)地共引進了近20部臺灣電影，這些影片以人文和小清新表達在內(nèi)地也取得了不錯的票房，對內(nèi)地創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。如深受臺灣電影風格影響的內(nèi)地影片《將愛》《失戀33天》《北京遇上西雅圖》等，這幾部電影中的人文情感和小清新表達形成了強大的藝術優(yōu)勢，為內(nèi)地此類影片的發(fā)展注入新的動力。

　　后融合時期兩岸電影的合拍，是華語電影新融合的另一重要呈現(xiàn)。如僅在2012年兩岸就合作拍攝了《LOVE》《飲食男女2：好近又好遠》《痞子英雄之全面開戰(zhàn)》《新天生一對》《寶島雙雄》《臺北飄雪》等影片。這些影片均為兩岸甚至三地電影公司共同出品，其導演多以臺灣影人為主，但也有如《臺北飄雪》由內(nèi)地的霍建起執(zhí)導，但在臺灣拍攝，使用的基本上都是臺灣演員。兩岸合拍片，首先保留了臺灣電影中的地域文化、青春成長、人文寫實和小清新表述等特色。如《LOVE》中的當下臺北都市情感；《新天生一對》中的溫馨感人、笑中帶淚，回歸了上世紀80年代臺灣電影中經(jīng)典溫馨的喜劇風格。這些合拍片也滲透了內(nèi)地和香港電影的商業(yè)氣質(zhì)，使得兩岸電影產(chǎn)生了新的美學融合�！禠OVE》中的臺北和北京戀愛故事的互融，使之具備了愛情大片的品格；《痞子英雄之全面開戰(zhàn)》，定位于國際化商業(yè)動作大片，完全刷新了臺灣電影中小文藝、小清新的傳統(tǒng)思維定式。

　　這一時期華語電影的深度融合，也體現(xiàn)在香港電影和內(nèi)地電影進入了新的美學和產(chǎn)業(yè)整合時期。被華語觀眾所喜愛的純正、傳統(tǒng)的港味美學在后融合時期的華語電影中強勢回歸，從而使兩地電影整合出現(xiàn)了新的局面。這種回潮現(xiàn)象在喜劇類型中的體現(xiàn)較為突出，如《我愛HK開心萬歲》《最強喜事》《2012八星報喜》《2012喜上加喜》等。這些影片不但故事及空間香港化、表現(xiàn)港式人情風貌和人文理念，還延續(xù)了香港喜劇電影笑料密集甚至有些鬧劇的特色，亦傳承了傳統(tǒng)香港賀歲片中明星云集的美學路線。其中杜琪峰執(zhí)導的《奪命金》保持著本土化和偏文藝氣質(zhì)的特色，也以此體現(xiàn)了近年來港產(chǎn)片中警匪類型的重要走向，使人們依稀看見香港電影巔峰期的影子。這些影片在香港和內(nèi)地均取得了不錯的口碑和票房，也對內(nèi)地類型電影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的美學促進。

　　產(chǎn)生了新美學氣象和產(chǎn)業(yè)格局 

　　兩岸三地的深度融合，使得華語電影出現(xiàn)了新的美學氣象以及新的產(chǎn)業(yè)格局。兩地合拍或純正香港出品的華語片，在延續(xù)傳統(tǒng)港味美學的基礎上進行了與時俱進的、符合當下兩岸三地華語觀眾新口味的創(chuàng)新。有些影片融進了深刻的大中華情懷，加入多位內(nèi)地和臺灣當紅影星，故事空間也時而轉向內(nèi)地和臺灣的城市。有些影片還融入了更多的熱門話題，如《2012喜上加喜》圍繞著近年臺灣出品的熱門華語電影《那些年，我們一起追的女孩》及世界末日預言來營造喜劇元素。那些深度融合的文藝片，亦是遵循著這種在不失三地觀眾的基礎上回潮港味美學的特色。其中《桃姐》《春嬌與志明》等影片在合拍片的背景下努力平衡合拍片與香港電影之間的差異，如前者盡管是內(nèi)地的保利博納公司投資制作，劇情也涉及內(nèi)地的生活，但影片也充滿著濃厚的香港人情味；而《春嬌與志明》雖折射出港式男女的生活和心態(tài)，但其故事發(fā)生地被移植到了內(nèi)地城市。

　　但后融合時期的華語電影也出現(xiàn)了諸多問題，如商業(yè)片的同質(zhì)化問題非但沒有解決，反而有愈加嚴重之勢；三地電影在融合中各自的本土美學品格亦有被消融之感，特別是三地合拍片中大一統(tǒng)的華語商業(yè)大片有興起之勢，其試圖形成一種泛華語商業(yè)電影的統(tǒng)一美學格式而消解三地的本土化美學。面對這種狀況，三地電影特別是香港電影便產(chǎn)生了本土美學將被邊緣化的焦慮，進而走向另一個極端，出品了一系列努力延續(xù)其地域美學血脈的極致性影片。為了對抗被消解和邊緣化，這些影片刻意以低俗化來代替本土化，進而產(chǎn)生了新的問題。這些新態(tài)勢、新發(fā)展和新問題，事關兩岸三地中國電影的發(fā)展和融合，需要進行新的詮釋和分析。(趙衛(wèi)防 作者為中國藝術研究院影視所副所長、研究員)