把藝術(shù)、教育改革、環(huán)保、民主、和平、政治……把所有這些分類的領(lǐng)域以自己的藝術(shù)方式攪拌在一塊并激起新的浪花，似乎就是博伊斯這位上世紀(jì)的藝術(shù)名人所作所為的關(guān)鍵。中央美術(shù)學(xué)院的展覽以一種冷靜的文獻陳列的方式呈現(xiàn)。出現(xiàn)在這個展覽上的多數(shù)都是照片、明信片、簽名膠印、報紙、海報等，而不是立體的作品。

　　對習(xí)慣追求現(xiàn)場體驗的藝術(shù)愛好者來說，更多立體性的作品的出現(xiàn)或許還是非常重要的，人們據(jù)此得以在空間和視覺上對那些作品有直觀性的感受。但限于這個展覽的作品來自一位收藏家，他獨辟蹊徑，收藏如此多的博伊斯文獻和手稿，也難能可貴，而現(xiàn)在又把這批藏品出售給中國上海的私人收藏家并舉辦這樣的展覽。也可以說這是中國藝術(shù)界在藝術(shù)全球化版圖上的新舉動，諸如鄭昊、王薇等都開始嘗試收藏歐美、亞洲藝術(shù)家的作品，這是值得關(guān)注的藝術(shù)收藏動向。

　　在觀看這些文獻的時候，我聯(lián)想到柏林漢堡火車站當(dāng)代藝術(shù)博物館陳列的他的一系列作品。就視覺而言，博伊斯那種巨大而單調(diào)的藝術(shù)品還是有點奇觀效應(yīng)的。巨大的石條或者鐵屋子里身處鉤環(huán)之類，據(jù)說因為和集中營之類的歷史、社會事件有某種造型或者氣氛上的關(guān)聯(lián)而顯得“頗有深度”。在這方面，倒是和德國知識分子的深究范兒關(guān)聯(lián)起來。在今天，我們已經(jīng)見過很多很大、更炫目、更暗黑的作品了，就算博伊斯的立體的、大體量的作品來到中國展出，也不會再有什么轟動性。

　　這些文獻中能讓我們清晰了解博伊斯的創(chuàng)作經(jīng)歷。其中最讓我感興趣的，是在上世紀(jì)60、70年代風(fēng)起云涌的青年反體制次文化運動中，藝術(shù)界也是重要一翼，博伊斯正是激進學(xué)生的同路人乃至引導(dǎo)者。他們經(jīng)常以自己的作品或者行為來質(zhì)疑、對抗既有的體制——從選舉到學(xué)校管理等各個方面。之后出現(xiàn)了綠黨之類新的文化政治代言團隊，他們采用組織化的方式在現(xiàn)有規(guī)則下繼續(xù)推進自己的主張，并在新的經(jīng)濟社會結(jié)構(gòu)中擁有一席之地。相應(yīng)的，博伊斯這樣的藝術(shù)家在上世紀(jì)70年代末期開始經(jīng)典化——進入美術(shù)館舉辦大型展覽、成為收藏對象等。這時候他們激越的思想得以整合到新的社會主流意識形態(tài)和文化體系中。

　　這讓人聯(lián)想目前在中國發(fā)生的事情。上世紀(jì)80、90年代的前衛(wèi)藝術(shù)家們紛紛在新的社會體制下獲得經(jīng)濟乃至文化權(quán)力的承認(rèn)，獲得展示自己的版面和場所。但有趣的是，由于快速變動中的社會經(jīng)濟和意識形態(tài)的破碎，中國目前甚至缺乏某種穩(wěn)定性的社會價值觀和社會規(guī)范，導(dǎo)致了各種出自官方或者半官方的短期化的整合行為，偶然還顯得進退失據(jù)。前者如孔子像的移來移去，近者如方力鈞等“被招安”的質(zhì)疑。

　　同時也可以看到，中國的所謂前衛(wèi)藝術(shù)運動的興起、擴展也與博伊斯面對的環(huán)境不同。我們沒有一個廣泛的、持續(xù)的社會運動的背景與藝術(shù)思潮的循環(huán)互動，而是商業(yè)化、城市化和新媒體技術(shù)帶來的急劇變化本身在震撼、改造藝術(shù)家們的思維。這些變化中的矛盾交織點，諸如強拆、暴富、兇案等，是如此的劇烈和戲劇化，以至于都超過了藝術(shù)能夠給予我們的震撼。