作為一個影迷，去做“電影修復”的報道至少讓我明白了一件事：“電影保護”與“電影修復”的不同概念。

　　從影迷的角度出發(fā)，我在此前從沒懷疑過“電影修復”的重要性，直到在采訪時我聽到了不一樣的答案。上海電影博物館的吳覺人和我談到了他的理解，他覺得“保護老電影”要比“修復老電影”更為重要，“同樣一筆錢，如果你用來收集、保存膠片，你其實可以保下更多片子。但修復，它其實更多是一個公關行為。修復老片從而把它變成一個事件，從文化角度考慮，它帶來的好處只是引起更多人的關注。”這番話乍聽之下有些難以下咽，但細想不無道理。由于《陽光燦爛的日子》修復版在北京與威尼斯的放映，公眾和媒體開始關注電影修復。但是最終修復的效果并沒有太多人關心，觀眾借此追憶青春，發(fā)行方以此推動大規(guī)模重映，是各方的真正目的。

　　“到各地收集老電影膠片、進行清潔維護、掃描數字版作為備份，將它們存放在硬件條件合格的片庫中……”這些工作都屬于“電影保護”。而從掃描數字版開始到“校色”、“合成”、“輸出”等17道工序才是“修復”的真正范疇。二者唯一的交集是“數字化”步驟，它幾乎是“電影保護”的最后環(huán)節(jié)，卻僅僅是“電影修復”的前期步驟。簡言之，“保護”是“修復”的基礎工作，這也是為什么我國相關項目的名稱為“影片數字化修護工程”：修護不僅僅意味著修復。而每年3500萬是這項修護工程的撥款金額。從上游到下游，每個相關從業(yè)者都在說這點錢杯水車薪，那么在資金有限的情況下，是滿足少數“有重映價值”的電影得到“修復”還是讓盡可能多的老片得到“保護”呢？這是個問題。

　　吳覺人說“修復”是公關行為，坦白講，它更多是一種商業(yè)行為。或許國外商家投資公益事業(yè)的系統可以運轉得很好；但在國內，就目前情況而言，“修復”本身有太多關于利益的黑鏡頭。除了鳳凰網之前曝光的“前威尼斯電影節(jié)主席馬可·穆勒修復門”之外，國內也有許多熱錢與游資盯著這個方興未艾的領域。當年國家及各地方政府大力扶持動漫產業(yè)，結果出現了一批“騙補貼”“騙獎金”的動漫制作團隊，并出現了耗資幾千萬打造《戚繼光英雄傳》一類奇葩動漫電影的事件。如今這一現象也出現在了電影修復領域，他們看重的還是3500萬撥款的大蛋糕。曾經為資料館修復了上百部老電影的孫志宏對我說過，近年來，一些技術參差不齊的所謂“修復團隊”大量出現，他們的修復成果和修復水平往往令人咋舌，“有些修復團隊為了去除噪點，經常把參數調大了，修完整個畫面就糊了，頭發(fā)絲都修沒了。客戶不滿意，他們就撂挑子跑了。”

　　修復標準與版權爭議同樣是國內修復機構面臨的兩大問題。由于資料遺失等緣故，國內的修復工作不可能如好萊塢那樣有類似“導演手記”等文獻進行參考。“修舊如舊”會被人指責“和沒修一樣”，“修舊如新”又面臨“涂改經典”的指責。而電影資料館——這個目前國內最大的修復機構也一直飽受爭議。不斷有民間人士向我抱怨，從法理上沒有任何一部電影版權的資料館一直在壟斷內地的修復資源。而這些爭議所在，又怎能逃開“利益”二字？