任何社會都存在偶像，任何社會也都需要偶像。這是因為，現實總不盡如人意，甚至多少令人憤憤不平，而偶像卻永遠不食人間煙火、光鮮亮麗，其存在對飽受現實“折磨”的人的心靈虧欠作出了一定程度的彌補。

　　當然，在有些時候，偶像塑造也成為一種治理乃至操縱的手段，總有一些人能夠通過高明而細密的手段，將自己或他人打造為偶像，并藉此實現對大眾的控制。例如，德國導演萊妮·里芬斯塔爾執導的紀錄片《意志的勝利》，如今雖已被釘上惡名昭彰的納粹宣傳的恥辱柱，但該片在希特勒走上神壇的過程中發揮的巨大作用，仍也不免令人們感慨于現代偶像塑造機制的強大。

　　在中國，大眾偶像的“出世”大致有三種方式。

　　第一種是以國家為主導性力量的“自上而下”的塑造，承載著改造思想、教化大眾的重任。上世紀60年代，解放軍戰士雷鋒和大慶石油工人王進喜，相繼成為國家傾力打造的赫拉克勒斯式的民間偶像。起初，雷鋒的形象藉由一系列文字作品和攝影圖片風靡全國，其中一些技術手段在今天看來雖然不無爭議，但在當時確實爆發了難以置信的巨大能量；至于60年代中期“走紅”的王進喜，則借助了方興未艾的電視媒介，他的一系列既生動、又符合主流價值觀期許的電視講話產生的轟動效應，即便放到當下也仍是一種令人瞠目的媒介奇觀。在主流意識形態中，雷鋒和王進喜，不僅代表著確保中國革命取得最終勝利的進取精神，而且也承載著令中國擺脫貧弱、躋身世界強國之林所急需的道德力量。

　　第二種偶像塑造的方式，是一種以文化機構和文化力量為主體的、“中觀”層面的策略。今天看來，這種策略或許絕無僅有地存在于20世紀80年代。“文革”的結束、改革的啟動、國門大開、各種思潮風起云涌……這些社會結構的新樣貌，為文化生產提供了前所未有的豐沃土壤和自由空間。在思想文化領域，一度為泛政治話語所鄙夷和批判的美學，既出人意料又不出所料地扮演起引領中國人精神生活的主導性角色；李澤厚、高爾泰和朱光潛等美學家，則成為處于進取性和幻滅感夾縫中的中國城市青年的精神偶像，他們所代表的是一種智識的力量，一種既高貴、又有明確價值旨歸的行動指南。而與此同時，在與思想文化相平行的大眾文化空間中，一些來自中國大陸之外的演藝界人士開始因其周身散發的、或多或少帶有商品化色彩的氣質，而開始成為中國社會生活中最初的一批娛樂偶像。無論高倉健飾演的杜丘身上蘊含的堅忍不拔的男性氣質，還是費翔通過獨特的肢體語言對身體消費與家國情懷所進行的巧妙結合，其實都在一定程度上預示著一種新形態的、更具普適色彩的偶像生產機制已呼之欲出。

　　上世紀90年代是偶像生產話語機制的轉折點。隨著知識精英在國家文化生活中的隱匿或體制化，商業力量開始全面占領中國人的精神世界和閑暇時間。電影、電視和音樂工業的加速產業化，使得上世紀60年代的群情激昂和上世紀80年代的高貴質樸，都迅速成為被戲謔和被遺忘的對象。商業時代的偶像以“精致”為主要特色，其帶給人們的應當是純粹的愉悅，而不宜附加任何明顯的政治或文化意圖，但這也就意味著隱晦的政治或文化意圖開始大行其道。商業體制以大眾消費為收入來源，于是大眾似乎于其中獲得了前所未有的自主權。

　　2005年，當帶有鮮明中性風格的青年歌手李宇春，在350萬條手機短信投票的簇擁下，成為新世紀初最為耀眼的娛樂偶像，就連西方觀察者也不由得將整個“超女現象”視為一種進步性的文化力量。值得注意的是，政治層面的偶像塑造依然在發揮作用，這在2009年群星璀璨的主旋律電影《建國大業》所產生的巨大震撼中得到了佐證。而一度被城市青年頂禮膜拜的知識精英，則不得不在商業和國家的二元體系下低下頭顱、轉變姿態，摩肩接踵地走進《百家講壇》，用舊式知識分子不可想象的方式，完成對文化的商品化。對此，易中天老師的一句話發人深思：“這個節目……不過是幫助一部分愿意上講壇的學者，從做學問的，變成做電視的。”

　　從雷鋒、李澤厚的廟堂之高，到李宇春、易中天的江湖之遠，中國人塑造偶像的方式由自發而自覺、由粗放而精致、由直白而隱晦。其間隱藏的社會觀念和文化生態的變遷，實在一言難盡。只是有一點，相信大多數人都可以認同，那就是以任何一種方式塑造出來的偶像，都旨在滿足人們在特定時期的精神領域內的需求。不同類型的偶像的持續存在，有時只不過是表明人們總是對周遭世界有著各種不切實際的期冀，卻又不具備改變現狀的能力或勇氣，這么一個令人傷感的事實而已。

　　當然，人們似乎也沒有太多的選擇。如果連楊子榮這樣“無欲無求”的革命英雄，都能被發達的電影工業打造為雄性荷爾蒙爆棚的商業偶像，誰若想要好好挖掘一下“臉紅什么？精神煥發！”背后的文化潛臺詞，恐怕只會被當成不合時宜的土鱉吧。 （常江 文化學者）