上世紀40年代，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》從解放區(qū)傳播到國統(tǒng)區(qū)時，郭沫若曾評論說《講話》“有經(jīng)有權(quán)”，毛澤東對此深以為然。所謂“有經(jīng)有權(quán)”是指，《講話》中有的內(nèi)容總結(jié)了文藝的根本規(guī)律，是“經(jīng)”久不變的，有的內(nèi)容則是針對當時文藝界具體情況所做的思考，是從“權(quán)”的，隨著時代的發(fā)展可能會發(fā)生變化。上世紀80年代，胡喬木在談到《講話》時，指出《講話》至少有兩個原則是文藝的根本規(guī)律，第一個是《講話》在文藝理論史上最先提出的“文藝為人民”以及“如何為人民”的問題，第二個則是“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”這一重要命題。
五四以來，我們的“新文學”是在借鑒西方文學的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，西方文學的觀念與創(chuàng)作方法對我們的作家有很大影響。上世紀80年代以來，隨著“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的涌入，不少作家對西方文學趨之若鶩，紛紛模仿并借鑒西方文學的某些創(chuàng)作方法，有的甚至被稱為“中國的卡夫卡”、“中國的馬爾克斯”、“中國的博爾赫斯”，文學界形成了一種不良的傾向，一個作家的最高追求似乎就是寫得像西方作家，“西方文學”仿佛成了評價中國作家的唯一標準。可以說這是一種不健康的文化生態(tài)。
那么，我們是否應(yīng)該借鑒或模仿傳統(tǒng)中國文學藝術(shù)呢？如今，中國人的日常生活、情感方式乃至世界觀、宇宙觀，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，對于傳統(tǒng)文學藝術(shù)所凝聚的中國人的經(jīng)驗及其美學形式，我們在今天也只能借鑒，而不能簡單地模仿，我們應(yīng)該創(chuàng)造出凝聚現(xiàn)代中國人經(jīng)驗與心靈的新“經(jīng)典”，而不是簡單地模擬傳統(tǒng)的經(jīng)典之作。在這里，我們可以回到《講話》的經(jīng)典論述：“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”。我們可以看到，無論是模仿西方文學藝術(shù)還是模仿傳統(tǒng)經(jīng)典，他們都是從書本出發(fā)的，而不是從活生生的現(xiàn)實中來的，這樣的作品缺乏真實的血肉與體溫，缺乏真切的生命體驗，也缺乏真誠的歡笑淚水，因而只能是“贗品”。我們的時代需要現(xiàn)代的《紅樓夢》，需要中國的《百年孤獨》，但是，偉大的作品只能來自于對時代生活的深刻體驗、觀察與思考，而不是來自于對偉大作品的模仿。偉大的作品既是時代的產(chǎn)物，也在為我們這個時代的經(jīng)驗與心靈賦形，即使在形式上不像既有的經(jīng)典，也不妨礙其偉大。我們生活的這個時代，中國處在巨大的轉(zhuǎn)型之中，30年來我們所經(jīng)歷的是激烈而又全面的社會變革，這在中國歷史上是前所未有的，在世界范圍內(nèi)也是絕無僅有的。現(xiàn)實已經(jīng)為我們提供了如此豐富的素材，只要從鮮活的真實生活出發(fā)，我們就有可能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。
但是在這里，仍有一個問題值得辨析，《講話》中強調(diào)的“生活”主要是指“工農(nóng)兵生活”，因而強調(diào)作家要“深入生活”，有批評者則提出“處處有生活”，即作家也置身于生活之中，因而不需要特別去“深入生活”。的確，每個作家都置身于生活之中，只要作家能夠?qū)�人生活有深切的體驗，也能寫出較為出色的作品；但同時我們也應(yīng)該看到，作家在個人生活中的體驗、觀察與思考，也受限制于其所處的階層、群體與具體環(huán)境。一個有抱負的作家不應(yīng)僅僅局限于“個人”，而應(yīng)該力圖去突破這些限制，理解他人，理解基層，理解這個世界，只有具備這樣的情懷、思想與能力，才能更加深刻地體驗到時代生活的豐富之處，才能創(chuàng)造出更加恢弘、獨特而微妙的作品。在我們這個時代，工人農(nóng)民雖然處于社會基層，但卻構(gòu)成了社會的主體，他們在根本上決定著國家的命運與民族的前途，我們能否理解這個時代，也在很大程度上取決于能否理解他們的生活與世界。我們的作家只有深入他們的生活，表達出他們的心聲，才能更完整地表達出中國人的經(jīng)驗與內(nèi)心世界，才能創(chuàng)造出真正代表一個時代的作品，才能推動我們社會的發(fā)展與時代的進步。在這個意義上，重溫《講話》對“生活”及“深入生活”的論述，對我們當代文藝的發(fā)展具有重要的啟示。（李云雷）
